اولویت من نشان دادن مقاومت مردمم است، نه رنج آن‌ها: در گفت‌وگو با عرفان کوچاری

روی کامپیوترم فولدری دارم به نام «جنگ»؛ آرشیوی از عکس‌هایی که در این نه ماه منتشر شده‌اند. از روزهای نخست تجاوز نظامی آمریکا و اسرائیل به ایران، در اسفندماه سال گذشته، اینترنت بین‌المللی قطع شده بود و رسانه‌های داخلی ــ که معمولا فقط هنگام قطع اینترنت به سراغ‌شان می‌روم ــ تنها راه دسترسی‌ام به خبر بودند. در آن میان، عکاسی برایم به یکی از صادقانه‌ترین شکل‌های خبررسانی تبدیل شد؛ راهی برای دیدن واقعیت جنگ، فراتر از تحلیل‌ها و روایت‌هایی که درباره آن ارائه می‌شدند. عکس‌ها امکان می‌دادند با آن‌چه عملا در جریان بود مواجه شوم.

چند روز بعد، وقتی به‌سختی از سد سانسور و محدودیت‌های اینترنت در ایران گذشتم، در کنار هر متنی که در شبکه‌های اجتماعی منتشر می‌کردم، عکسی هم از آرشیو «جنگ» می‌گذاشتم: دود انفجارها، ساختمان‌های مسکونی نیمه‌ویران، مردم آسیب‌دیده و تلاش و ازخودگذشتگی نیروهای امدادی هلال‌احمر و دفاع مدنی. بارها احساس کردم این عکس‌ها بیش از هر متنی که می‌نوشتم، می‌توانند آن‌چه را که می‌گذشت به دیگران منتقل کنند.

بعدتر، وقتی اوضاع کمی آرام‌تر شد، شروع کردم به جست‌وجوی نام عکاسانی که عکس‌های آرشیوم را ثبت کرده بودند. یک نام بارها و بارها تکرار می‌شد: عرفان کوچاری. به نظرم می‌رسید او می‌دانست کجا بایستد و چه لحظه‌ای را ثبت کند، بی‌آنکه رنج آدم‌ها و صحنه‌های جنایت را به تصویری برای مصرف بدل کند. وقتی شروع به دنبال کردنش در اینستاگرام کردم، فهمیدم نمی‌توان او را فقط با جسارتش در مقام عکاسی مستقل در دل جنگ شناخت. در عکس‌هایش، چیزی فراتر از ثبت رویدادها می‌دیدم: روایتی از رنج و مقاومت مردم ایران و شهادتی بر زندگی آن‌ها در میانه جنگ.

سهند سعادتمندی: پیش از ورود به بحث جنگ، می‌خواهم از مسیر شخصی شما بپرسم. چه‌طور از مهندسی مکانیک به عکاسی خبری رسیدید؟

عرفان کوچاری: پدرم به عکاسی علاقه داشت و اولین چیزهایی که درباره عکاسی یاد گرفتم، مثل شاتر و دیافراگم، از او یاد گرفتم. مدتی بعد خودم هم به عکاسی علاقه‌مند شدم، اما دوربین نداشتم. سال ۱۳۹۱، از پدرم خواستم برایم دوربین بخرد. وضع مالی‌اش چندان خوب نبود، اما با این حال یک دوربین 500D برایم خرید. تا آن زمان دانشجوی خوبی بودم و نمره‌های خوبی می‌گرفتم، اما بعد از خرید دوربین، طی دو ترم مشروط شدم. همه می‌گفتند یا معتاد شده‌ای یا عاشق؛ راستش عاشق شده بودم. کم‌کم وارد عکاسی خبری شدم. بعد از آن چند سالی با خبرگزاری‌های مختلف کار کردم و الان یک سالی می‌شود که به عنوان عکاس مستقل فعالیت می‌کنم.

وقتی درباره عکس‌های شما حرف می‌زنیم، مسئله فقط ثبت یک اتفاق خبری نیست. در بعضی از عکس‌های‌تان نوع نگاه به آدم‌ها و موقعیت، فراتر از ثبت لحظه است. خودتان عکاسی‌تان را چه‌طور تعریف می‌کنید؟

من عکاسی خودم را هنر نمی‌دانم؛ خودم را بیشتر یک اپراتور خوب می‌دانم تا هنرمند. البته شاید دیگران جور دیگری فکر کنند. برای من مهم است که بدانم چه‌چیزی را ثبت می‌کنم و چرا. این‌طور نیست که فقط به یک اتفاق برسم، چند عکس بگیرم و برگردم. برای من مسئله سوژه بسیار مهم است؛ این‌که آدم‌ها چه‌طور در قاب ظاهر می‌شوند و ما آن‌ها را چگونه به مخاطب نشان می‌دهیم.

در پروژه No Way Out میان دو موقعیت تمایز می‌گذارید: از یک طرف، عکاسی که مسئولیت ثبت اتفاقات جنگ را بر عهده دارد و از طرف دیگر، شهروندی که خودش درگیر جنگ و نگران امنیت خانواده‌اش است. این دو موقعیت در چه لحظه‌هایی با یک‌دیگر تعارض پیدا می‌کردند؟ وقتی خود عکاس بخشی از فاجعه است، چه تغییری در معنای شاهد بودن ایجاد می‌شود؟

عنوان و متن پروژه را کاوه رستم‌خانی نوشته بود. ما به‌واسطه نزدیکی که با هم داریم، روی یکدیگر تاثیر می‌گذاریم و او هم از شرایط من خبر داشت. در عنوان و متن، سعی شده بود این وضعیت به شکلی بیان شود که مخاطب را با خود همراه کند. واقعیت این است که من هم‌زمان پدر بودم، همسر بودم و هم عکاس.

بسیاری از عکاسانی که از خارج به مناطق جنگی می‌روند، در بهترین حالت به‌عنوان عکاس جنگی وظیفه‌شان را انجام می‌دهند؛ اما تجربه زندگی در جایی که جنگ در آن جریان دارد، با تجربه کسی که از بیرون وارد آن می‌شود تفاوت دارد. من در همان شهری بودم که حملات در آن اتفاق می‌افتاد و خانواده‌ام هم همان‌جا زندگی می‌کردند.

در روزهای ابتدایی جنگ، شاید طی سه چهار روز، مجموعا پنج شش ساعت خوابیده بودم. یا باید عکس می‌دیدم و عکس می‌گرفتم، یا خبر می‌خواندم که کجا را زده‌اند، تجربه‌اش را هم نداشتیم. از طرف دیگر، نگرانی برای امنیت خانواده هم وجود داشت. خانه ما در شرق تهران بود و آن محدوده مرتب درگیر حملات بود. با شنیدن صدای هر جنگنده یا رسیدن هر خبر انفجار، ذهنم درگیر این می‌شد که خانواده‌ام در چه حال‌اند. در مقطعی به همسرم گفتم بچه‌ها را بردار و به خانه پدر و مادرم در قزوین برویم. وقتی آن‌ها را رساندم و برگشتم خانه، برای اولین بار بعد از چند روز توانستم هشت ساعت بخوابم.

در جنگ دوازده‌روزه هم تجربه مشابهی داشتم. یک بار که در میدان شهدا بودم، همسرم تماس گرفت. با صدای لرزان پرسید: سالمی؟ صدای بچه‌ها را می‌شنیدم که جیغ می‌کشیدند. سوار موتور شدیم و به سمت خانه رفتیم. نزدیک که شدم، از محدوده خانه‌مان دود بلند می‌شد. با این حال، ابتدا به سمتی رفتم که مقر نیروهای پلیس هدف حمله قرار گرفته بودند و بعد به سمت خانه و بچه‌هایم برگشتم. در روز آخر جنگ دوازده‌روزه هم، با این‌که تعداد انفجارها بسیار زیاد بود، باز به محل کار رفتم. بعد برگشتم، بچه‌ها را بغل کردم، بوسیدم و سعی کردم جای امن‌تری برایشان درست کنم؛ بعد دوباره راه افتادم. از آن لحظه هم عکس دارم: بچه‌ها روی تخت دوطبقه نشسته‌اند و من سعی کرده‌ام اطراف‌شان را طوری آماده کنم که شیشه‌خرده‌های ناشی از انفجار به آن‌ها آسیب نزند.

در یکی از روایت‌های‌تان به لحظه‌ای اشاره می‌کنید که پیش از رسیدن نیروهای امدادی به منطقه بمباران شده در «میدان نیلوفر» رسیده بودید و به جای عکاسی به کمک آسیب‌دیدگان رفته‌اید. چه‌طور میان وظیفه انسانی و مسئولیت عکاسی جنگ تعادل برقرار می‌کنید؟

به نظر من، جان انسان مهم‌ترین چیز در این کره خاکی‌ست. اگر جایی باشم و ببینم کسی به کمک نیاز دارد و کمک من می‌تواند نجات‌بخش باشد، ترجیح شخصی‌ام این است که کمک کنم. این مسئله فقط به هم‌وطن بودن مربوط نیست. حتی اگر در جنگی دیگر و در کشوری دیگر باشم، اگر انسانی در آن موقعیت به کمک نیاز داشته باشد، برای من اولویت با کمک کردن است. من عکاس ایرانی مسلمانم. اولویتم ایرانی های داخل ایرانه بعد از اون مسلمانان خارج از ایرانه و بعد از اون مستضعفان جهان و بعد از اون بشریت است. نه فقط من که تمام انسان‌ها به همین شکل هستند. اگر هنوز انسانیت در وجودشان باشد و نسل‌کش نشده باشند.

البته شرایط فرق می‌کند. گاهی فردی آسیب دیده، اما وضعیتش طوری است که عکس گرفتن یا نگرفتن من تاثیری بر جان او ندارد. در چنین شرایطی ممکن است تصمیم دیگری بگیرم. اما اگر واقعا کمک من بتواند جان کسی را نجات دهد، نمی‌توانم صرفا به این دلیل که عکاسم، دوربینم را در دست نگه دارم.

عکاس دوربین دارد و می‌تواند تصویر را منتشر کند؛ سوژه ممکن است در یکی از سخت‌ترین لحظه‌های زندگی‌اش، درگیر فقدان، جراحت یا ویرانی باشد. این تفاوت، نوعی رابطه قدرت ایجاد می‌کند. شما مرز اخلاقی عکاسی را کجا می‌گذارید؟ رضایت سوژه در لحظه بحران را تا چه اندازه برای ثبت و انتشار عکس کافی می‌دانید؟

واقعیت این است که من هنوز پاسخ دقیقی برای این پرسش ندارم. فکر نمی‌کنم خیلی از آدم‌ها هم بتوانند در همه شرایط جواب مشخصی بدهند. ما به زخمی شدن، حضور در میان ویرانه‌ها یا از دست دادن عزیزان عادت نداریم که بتوانیم بگوییم در هر موقعیتی باید چه کار کرد.

به‌خصوص در یک کشور اسلامی و در شرایطی که آدم‌ها نسبت به حریم خصوصی و پوشش خود حساس‌اند، عکاس باید این مسئله را جدی بگیرد. گاهی ناچار می‌شوی وارد خانه کسی شوی؛ خانه‌ای که حریم شخصی اوست. به نظر من، یکی از اصول اولیه این است که با دیگران همان‌طور رفتار کنیم که دوست داریم با خودمان رفتار شود. گاهی سعی می‌کنم با ارتباط چشمی، رضایت طرف مقابل را بفهمم. اما مسئله پیچیده است: اگر اجازه بگیری، ممکن است لحظه‌ای را که می‌خواستی ثبت کنی از دست بدهی؛ اگر اجازه نگیری، ممکن است بعدا از نظر اخلاقی با خودت درگیر شوی که آیا آن شخص واقعا راضی بوده یا نه. من از خودم می‌پرسم اگر خودم یا همسرم یا خواهرم در آن موقعیت بودیم و کسی از ما عکس می‌گرفت و آن را منتشر می‌کرد، آیا راضی بودیم؟

از طرف دیگر، عکاس وظیفه‌ای هم دارد. گاهی فکر می‌کنی اگر عکس را بگیری، می‌توانی اتفاقی را آشکار کنی یا توجهی را به آن جلب کنی. در چنین موقعیتی، باید میان این مسئولیت و حریم خصوصی سوژه تصمیم بگیری.

خواست خدا بود که عکس‌های «میدان نیلوفر» را بگیرم. آن عکس‌ها از این جهت اهمیت داشت که در آن مقطع پروپاگاندای غرب بر این اصرار داشت که مردم عادی در جنگ آسیب نمی‌بینند. اما آن تصاویر نشان می‌دادند که مردم عادی هم شهید و مجروح شده بودند. نمی‌توان تاثیر آن عکس‌ها را انکار کرد.

مرز اخلاقی در این موقعیت خیلی باریک است. در همان‌جا خانمی با اعتراض به من گفت از چی عکس می‌‍‌گیری. گفتم از «جنایت». بعدتر از خودش هم در آن لحظات عکس گرفتم.

با این حال، هر موقعیتی نتیجه مشابهی ندارد. یک بار در نزدیکی اتوبان رسالت، از صاحب یک ساختمان اجازه گرفتم که وارد ملکش شوم و عکاسی کنم. اجازه نداد. در موقعیتی دیگر، در تهرانپارس، مردی را دیدم که زیر چتری رنگی در بالکن نشسته بود؛ اطرافش خاکستری و ویران بود و صحنه حالتی عجیب و سورئال داشت. از او اجازه گرفتم. پرسید برای کجا عکس می‌گیرم. اگر برای صدا و سیما و رسانه‌های داخلی هستی نه. ولی وقتی فهمید برای رسانه‌ داخلی نیست، اجازه داد؛ اما تا آن موقع حس و حال لحظه از بین رفته بود. عکس آن‌طور که می‌خواستم درنیامد و هنوز حسرتش را می‌خورم. نمی‌توانم بگویم همیشه تصمیم درستی می‌گیرم. گاهی یک عکس را از دست می‌دهم و گاهی عکسی می‌گیرم که بعدا درباره درستی آن فکر می‌کنم. این بخشی از دشواری کار است.

برای من مهم است که میان تولید خبر فوری و شهادت دادن درباره جنگ تمایز بگذاریم. خبر فوری به یک اتفاق مشخص پاسخ می‌دهد، اما عکس ممکن است در حافظه بماند و سال‌ها بعد برای فهم آن‌چه گذشته به کار بیاید. شما چگونه تصمیم می‌گیرید چه عکسی ثبت یا منتشر شود؟ آیا هنگام عکاسی به امکان تبدیل شدن عکس به سندی برای آینده هم فکر می‌کنید؟

در دسته‌بندی‌های عکاسی، فتوژورنالیسم را زیرمجموعه عکاسی مستند قرار می‌دهند. بنابراین، وقتی عکاس خبری وارد موقعیتی می‌شود و عکسی می‌گیرد، تصویرش به‌هرحال شهادتی درباره آن موقعیت است؛ چه خودش بخواهد و چه نخواهد.

من بی‌طرف بودن را به هیچ وجه قبول ندارم. نمی‌شود کسی کاملا بی‌طرف باشد. همین حالا که این‌جا نشسته‌ایم، من می‌توانم از یک زاویه عکس بگیرم و بگویم این‌جا چقدر زیباست؛ می‌توانم از زاویه دیگری عکس بگیرم و روی چیز دیگری تمرکز کنم. آن‌چه ثبت می‌کنم، به زیست، نگاه و چیزی بستگی دارد که می‌خواهم به مخاطب نشان بدهم.

البته مسئله فقط نگاه نیست. عکاس باید در لحظه بتواند خودش را مدیریت کند؛ با وجود آدرنالین، استرس و هیجان، تصمیم بگیرد و عکس بگیرد. این کار آسان نیست. در طول جنگ هر بار که می‌خواستم از خانه بیرون بیایم، پاهایم می‌لرزید. با این‌که دوازده سیزده سال سابقه عکاسی داشتم و بارها بحران را تجربه کرده بودم، باز هم رفتن به سمت محل حمله برایم سخت بود. گاهی ساعت چهار یا پنج صبح بیرون می‌رفتم، اما نمی‌توانستم محل انفجار را پیدا کنم. بعضی وقت‌ها هم واقعا انگیزه بیرون رفتن نداشتم. همسرم می‌گفت بلند شو و برو به کارت برس؛ شاید کسی آسیب دیده باشد.

برای من، عکس‌ها در نهایت بخشی از یک روایت بزرگ‌ترند. وقتی به محلی می‌روم، آن را تکه‌ای از پازلی می‌بینم که شاید بخواهم سال بعد در قالب یک مجموعه یا کتاب ارائه کنم. روایت باید کامل باشد. نمی‌شود فقط رنج را نشان داد؛ همان‌طور که نمی‌شود فقط مقاومت را نشان داد. نمی‌شود صرفا سراغ عکس‌های ویرانی رفت یا فقط تصویر تجهیزات و موشک‌ها را (اگر امکانش وجود داشت) ثبت کرد. باید از جنبه‌های مختلف اتفاق عکس گرفت. البته یک عکس هم ممکن است به‌تنهایی تاثیرگذار باشد و در آینده به‌عنوان سندی برای روایت آن دوره به کار بیاید. اما من بیشتر مجموعه را در نظر می‌گیرم. لازم نیست در هر موقعیتی فقط مقاومت را نشان بدهم یا فقط رنج را. باید همه این جنبه‌ها را ثبت کرد، اما هنگام ارائه مجموعه باید درباره انتخاب و چینش عکس‌ها محتاط بود.

می‌خواهم این‌جا روی تفاوت میان ثبت رنج و ثبت مقاومت مکث کنیم. در روایت تصویری جنگ، آدم‌ها گاهی به نمادهایی از قربانی بودن تبدیل می‌شوند؛ انگار انسان سوژه مسلمان پیوسته باید رنج خود را به مخاطب غربی نشان دهد تا حقانیت تجربه‌اش پذیرفته شود. از طرفی، مقاومت هم می‌تواند به یک نماد تکراری و کلیشه‌ای تبدیل شود. شما چطور از این دو وضعیت فاصله می‌گیرید؟

به زیست انسان و هدفی بستگی دارد که از عکاسی دنبال می‌کند. من به‌عنوان کسی که در این‌جا زندگی کرده، تجربه کرده و خودش را درگیر این اتفاق می‌داند، اولویتم نشان دادن مقاومت مردمم است، نه رنج آن‌ها. من معتقدم در برابر یک متجاوز و ابرقدرت پوشالی که خودش را صاحب اختیار جهان می‌داند، مردم دارند مقاومت می‌کنند و این مقاومت باید دیده شود. این به آن معنا نیست که رنج مردم را نشان نمی‌دهم. اتفاقا برای این‌که مخاطب بتواند با تجربه مردم ارتباط برقرار کند، گاهی لازم است از موقعیت‌هایی عکس بگیرم که برای او قابل‌فهم‌تر است. مخاطبی که تجربه ما را نداشته، ممکن است مقاومت ما را به‌درستی درک نکند؛ اما می‌تواند با تصویر یک کودک، یک دفتر سوخته یا خانه‌ای ویران ارتباط برقرار کند. ممکن است با خودش بگوید این اتفاق می‌توانست برای من یا فرزند من هم بیفتد.

در این‌جا مسئله این نیست که مردم ایران بدبخت‌اند یا فقط باید به‌عنوان قربانی دیده شوند. مسئله این است که این خانه می‌توانست خانه هر کسی باشد و این اتفاق به زندگی آدم‌ها آسیب زده است. ما نباید مردم را فقط به رنج‌شان تقلیل بدهیم. من در مجموعه‌ام از جزئیات هم عکس می‌گیرم؛ جزئیاتی که شاید در یک تک‌عکس ارتباط‌شان با جنگ مشخص نباشد، اما در روایت کلی معنا پیدا کنند. یک عکس ممکن است به‌تنهایی چیزی درباره ویرانی نگوید، اما در کنار عکس‌های دیگر بخشی از روایت را کامل کند.

در همین رابطه، یکی از عکس‌هایی که مستقیما به اثرات خرابی و ویرانی جنگ اشاره نمی‌کند، تصویر درختی‌ست که انگار خاکستر یا برف روی آن باریده است. این عکس چگونه ثبت شد و چرا برای‌تان اهمیت دارد؟

آن روز واقعا خسته بودم. و از کار عکاسی مرخصی گرفته بودم. به همراه همسرم و بچه‌ها برای خرید بیرون رفتیم. وقتی به خانه برگشتیم و در ماشین را باز کردم، حمله‌ای در نزدیکی کلانتری منطقه میدان امام‌حسن اتفاق افتاد. همسایه‌مان را دیدم که موتور داشت. به او گفتم من را سوار کند تا برویم سمت دود، چون مشخص نبود کجا را زده‌اند. نزدیک محل، پارکی بود که پارک بانوان بود و حصار داشت. درش هم قفل بود. کلانتری اجازه نمی‌داد وارد پارک شویم. در نهایت، با سختی از نرده‌ها بالا رفتم و وارد شدم. حدود صد متر آن‌طرف‌تر هم ماموری بود که می‌خواست من را برگرداند، اما توضیح دادم که مجوز دارم و اجازه داد بمانم. در همان پارک از درختی عکس گرفتم که روی آن خاکستر و کاغذ نشسته بود.

در چینش‌های مختلف مجموعه‌ام، این عکس را در جایگاه‌های متفاوتی قرار داده‌ام؛ در یکی از نسخه‌ها، عکس ماقبل آخر عکسی از تفاهم‌نامه اسلام‌آباد است و پس از آن تصویر این درخت می‌آید.

در جریان تجاوز نظامی اخیر، عکس‌های عکاسان ایرانی در رسانه‌های بین‌المللی هم منتشر شد. دیده شدن در این رسانه‌ها می‌تواند فرصت حرفه‌ای مهمی باشد، اما ممکن است به‌تدریج بر شیوه نگاه عکاس هم تاثیر بگذارد. وقتی معیارهای تصویری، الگوهای روایی و سازوکارهای جایزه دادن در اختیار نهادهای رسانه‌ای قدرتمند است، عکاس چگونه می‌تواند استقلال خود را حفظ کند و تبدیل به عکاس حقوق بشری نشود؟

واقعیت این است که نمی‌توانیم اهمیت و سابقه رسانه‌های بزرگ را نادیده بگیریم. آن‌ها تجربه طولانی‌تری دارند، امکانات مالی بیشتری در اختیارشان است و می‌توانند برای عکاس و خبرنگار شرایط بهتری فراهم کنند. ما در رسانه‌های خودمان گاهی با مدیرانی مواجهیم که نه تجربه نوشتن دارند و نه می‌دانند خبرنگار یا عکاس در میدان با چه مشکلاتی روبه‌رو می‌شود. در نتیجه، حتی اگر عکاس خوبی داشته باشیم، ممکن است نتوانیم شرایط لازم را برای کارش فراهم کنیم. برای رقابت با بنگاه‌های خبری مثل آسوشیتدپرس، فقط کیفیت عکس کافی نیست. آن‌ها امکانات مالی و ساختار حرفه‌ای متفاوتی دارند. یک عکاس ایرانی ممکن است با درآمدی بسیار کمتر کار کند و در عین حال امیدوار باشد روزی عکس‌هایش در یک آژانس بزرگ منتشر شود. این امید می‌تواند به‌تدریج او را وارد زمین بازی آن رسانه و سانسورهایش کند؛ زمینی که معیارها و الگوهای مشخص خودش را دارد.

وقتی می‌خواهید در آن ساختار دیده شوید، ممکن است کم‌کم خودتان را با همان معیارها تنظیم کنید. با این حال، مسئله فقط معیارهای زیبایی‌شناختی نیست. گاهی حتی بازنشرهای شما در شبکه‌های اجتماعی هم می‌تواند در تصمیم یک رسانه برای همکاری با شما تاثیر بگذارد. در جریان همین جنگ، با یکی از ادیتورهای آسوشیتدپرس صحبت می‌کردم. او عکس‌های من را دیده بود و پیشنهاد داده بود که برای همکاری اقدام کنیم، اما مدیر بالادستی بعد از بررسی صفحه اینستاگرامم، به‌خاطر چیزهایی که بازنشر کرده بودم، تصمیم‌شان عوض شد.

از طرف دیگر، باید صادق باشیم که همه ما با مشکلات اقتصادی روبه‌رو هستیم. درآمد یک عکاس در رسانه‌های داخلی با درآمد عکاس ثابت یک آژانس بین‌المللی قابل مقایسه نیست. وقتی چنین تفاوتی وجود دارد، طبیعی است که آدم به همکاری با رسانه‌های بزرگ فکر کند. اما باید دید در ازای این فرصت چه چیزی را از دست می‌دهد.

با این حساب، آیا عکاس باید از ابتدا به رسانه‌ای که قرار است تصویرش را منتشر کند فکر کند؟ آیا لازم است روایت را متناسب با مخاطب تنظیم کند تا تصویر امکان دیده شدن پیدا کند؟

به نظر من باید مخاطب را در نظر گرفت. اگر می‌خواهید چیزی را به مخاطب در خارج از ایران منتقل کنید، باید بدانید او از کجا به مسئله نگاه می‌کند و چه‌طور می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند. نمی‌شود فرض کرد مخاطب از پیش همه‌چیز را می‌داند یا با همان پیش‌فرض‌های ما به موضوع نگاه می‌کند.

منظورم این نیست که واقعیت را تغییر دهیم یا چیزی را پنهان کنیم. مسئله این است که روایت را طوری بسازیم که مخاطب بتواند آن را دنبال کند. اگر از ابتدا با زبانی حرف بزنیم که مخاطب را پس بزند، ممکن است اصلا فرصت نکند چیزی را که می‌خواهیم بگوییم بشنود. به نظرم باید میان این دو مسئله فرق گذاشت: یکی این‌که واقعیت را برای مخاطب قابل‌فهم کنیم و دیگری این‌که برای جلب رضایت او، واقعیت را مطابق انتظارش تغییر دهیم. اولی بخشی از کار رسانه‌ای است، اما دومی می‌تواند ما را به همان زمین بازی‌ای ببرد که درباره‌اش صحبت کردیم.

گاهی تصویر ویرانی از نظر بصری بسیار زیبا یا قدرتمند است. ترکیب‌بندی، نور و فرم می‌توانند عکس را ماندگار کنند، اما در عین حال ممکن است توجه مخاطب را از تجربه انسانی سوژه به زیبایی خود تصویر منتقل کنند. این تعادل را چگونه برقرار می‌کنید؟ آیا تاکنون پیش آمده عکسی بگیرید که از نظر بصری قوی باشد، اما احساس کنید بهتر است آن را در مجموعه منتشر نکنید؟

برای این‌که عکس کار خودش را انجام دهد، ترکیب‌بندی و ساختار بصری اهمیت دارند. نمی‌شود گفت می‌خواهم مطلبی را منتقل کنم، اما اصول را رعایت نمی‌کنم. در عین حال، مسئله این است که چه چیزی را در اولویت قرار دهیم: سوژه یا ترکیب‌بندی؟ من سعی می‌کنم هر دو را داشته باشم.

عباس عطار حرف جالبی دارد. می‌گوید اگر به هر کسی دوربین بدهید و چهار پنج سال تمرین کند، می‌تواند قاب خوبی ببندد؛ اما مسئله اصلی برای او این نیست. او می‌خواهد بداند در جامعه چه اتفاقی افتاده و چه چیزی را می‌تواند نشان دهد. این نگاه برای من هم مهم است. کاوه گلستان هم درباره عکس حرفی دارد که به نظرم مهم است: عکس باید مثل سیلی به صورت مخاطب باشد. این تاثیر صرفا از ترکیب‌بندی به دست نمی‌آید؛ خود سوژه و آن‌چه در تصویر اتفاق می‌افتد اهمیت اساسی دارد. با این حال، ترکیب‌بندی می‌تواند قدرت عکس را بیشتر کند. نمی‌شود یکی را کاملا قربانی دیگری کرد.

برای خود من پیش نیامده که در لحظه عکاسی بگویم این صحنه زیادی زیباست و نباید از آن عکس بگیرم. عکس را می‌گیرم، اما ممکن است بعدا، هنگام انتخاب و چینش مجموعه، تصمیم بگیرم آن را کنار بگذارم؛ چون احساس کنم بیش از اندازه توجه را به خودش جلب می‌کند و باعث می‌شود بقیه عکس‌ها دیده نشوند. در یک مجموعه، هر عکس باید جایگاه خودش را داشته باشد. ممکن است عکسی به‌تنهایی بسیار قدرتمند باشد، اما در کنار عکس‌های دیگر، روایت را به سمت خاصی ببرد یا بر آن سایه بیندازد. این‌جاست که انتخاب و چینش اهمیت پیدا می‌کند.

برای سوال آخر بپرسم: اگر بیست سال دیگر قرار باشد از عکس‌های شما برای فهم تجربه مردم ایران از این جنگ استفاده شود، دوست دارید این تصاویر چه چیزی را حفظ کرده باشند؟ کدام روایت باید باقی بماند؟

دوست دارم روایت واقعی مملکتم باقی بماند؛ آن‌چه مردم واقعا تجربه کردند. به نظر من، اصل ماجرا روشن است: تجاوزی اتفاق افتاده، مقاومتی شکل گرفته، آدم‌هایی عزیزان‌شان را از دست داده‌اند و جنایت‌های جنگیی رخ داده که نمی‌شود آن‌ها را نادیده گرفت.

من دوست دارم عکس‌ها نشان دهند که مردم چه‌چیزی را از سر گذراندند. ما هنوز روایت کاملی از کشته‌شدگان، مجروحان و کسانی که از نظر مالی آسیب دیدند، نداریم. اگر بخواهیم درباره فاجعه‌های اصلی این جنگ صحبت کنیم، میناب و لامرد و کوهستک از جمله مواردی هستند که به نظرم باید بیشتر درباره‌شان کار شود. این‌ها موقعیت‌هایی‌اند که مخاطب در هر جای دنیا می‌تواند با آن‌ها ارتباط برقرار کند؛ چون همه می‌دانند مدرسه چیست، زمین بازی بچه‌ها چیست و عروسی و زندگی روزمره چه معنایی دارد.

دوست دارم چیزی که واقعا اتفاق افتاده، باقی بماند. اگر بتوانم با حوصله بیشتری کار کنم و به لایه‌های زیرین زندگی مردم پس از جنگ برسم، روایت کامل‌تری به دست می‌آید. اما برای این کار، هم زمان لازم است، هم ارتباط و هم امکان دسترسی.

ما هنوز درباره بعضی از پیامدهای جنگ تصویر کافی نداریم: بیماران کجا رفتند؟ خانواده‌هایی که خانه‌شان را از دست دادند چه‌طور زندگی می‌کنند؟ کسانی که در هتل‌ها اسکان داده شدند، چه تجربه‌ای دارند؟ چه بر سر زندگی و روابطشان آمده است؟ این پرسش‌ها باید بخشی از روایت جنگ باشند.

فرض کنید کارخانه‌ای در اثر حمله مجبور شود بخشی از خطوط تولیدش را متوقف کند. کارفرما دیگر نمی‌تواند به کارگرش حقوق بدهد و ناچار می‌شود او را تعدیل کند. کارگری که شغلش را از دست داده، ممکن است مجبور شود به شهر دیگری برود و کار کند، در حالی که همسر و فرزندش در شهر قبلی زندگی می‌کنند. این وضعیت می‌تواند زندگی یک خانواده را از هم بپاشد. نقطه آغاز این زنجیره، جنگ بوده است؛ حتی اگر پیامد نهایی آن، مدتی بعد و در قالب یک بحران اقتصادی یا خانوادگی ظاهر شود. من دوست دارم به‌جای این‌که فقط به لحظه حمله برگردیم، این زنجیره پیامدها را هم ثبت کنم. هرکدام از این داستان‌ها، اگر با دقت و انصاف روایت شوند، می‌توانند به مخاطب کمک کنند بفهمد جنگ چه‌طور در زندگی روزمره آدم‌ها ادامه پیدا می‌کند.

در نهایت، چیزی که باقی می‌ماند، مجموعه‌ای از تصاویر است که بخشی از واقعیت را نشان می‌دهد و بخش‌های دیگر را ناگفته می‌گذارد. از نظر من، مسئولیت عکاس فقط ثبت لحظه انفجار نیست. باید تلاش کنیم ببینیم بعد از آن چه بر سر مردم می‌آید و چگونه زندگی‌شان تغییر می‌کند. اگر قرار است آرشیوی از این جنگ باقی بماند، باید بتواند تا حد ممکن این تجربه را در تمام پیچیدگی‌اش نشان دهد؛ هم رنج و فقدان را، هم مقاومت را و هم زندگی‌ای را که مردم تلاش می‌کنند از نو بسازند.